Primo classificato
I 400 colpi
La storia – semplice, quasi minimale, ma attraversata dal battito straripante di una vitalità che non conosce limiti – si snoda tra due poli esistenziali contrapposti: l’uno e il molteplice, il lirismo contro il coro sgraziato della mediocrità. Una vicenda di scontri violenti: arte e vita, norma ed eccezione, dinamismo e cristallizzazione.
A raccontarla, con l’eloquenza e la spontaneità di un’interpretazione cinematograficamente acerba quanto prodigiosa, un eroe inconsapevole smarrito lungo le strade incerte di un percorso, quello dell’adolescenza, ancora tutto da definire.
La parabola di Antoine Doinel, questo il nome del protagonista (ma anche, nel tempo, di un mito fatto uomo e di un uomo fatto cinema), è la poesia frastagliata, irregolare, incostante, errante di un corpo (estraneo) che non trova spazio, eccede, è di troppo.
La sua emarginazione attraversa i più sacri altari dell’ordinamento sociale come una ferita fresca che sanguina una sofferenza muta: la famiglia è nido gelido e inospitale, l’istituto scolastico una macchina repressiva azionata da misere figure impiegatizie, i palazzi della giustizia il simbolo di un autoritarismo sconcio, ottuso e insensibile.
Un vortice d’incomprensione innestato sui mobili tessuti della città: una Parigi popolare e dimessa, che il nostro vive tra espedienti e furberie, con tutto il fascino pigro e indolente del vagabondaggio, della deriva per luoghi che sfumano nelle quinte di un sogno di liberazione.
Come nella sequenza della giostra, centrifuga miracolosa che alleggerisce dai pesi di una vita troppo imperfetta, regalando la libertà impossibile di sollevarsi dal suolo e ruotare su se stessi, a testa in giù. Antoine trova l’affrancamento del corpo dalle zavorre della solitudine; ma è ancora troppo poco.
Prosegue allora la ricerca incessante di sé nell’istintivo collezionare frammenti di insubordinazione, fino al culmine con il furto della macchina da scrivere e all’intervenire della punizione suprema: la reclusione nell’istituto di correzione.
Qui ha luogo la confessione del protagonista alla psicologa: ormai allontanato, ripudiato, negato ai più elementari affetti e conforti, il nostro replica alle domande appuntite come strali di un copione d’indifferenza.
Ogni risposta è spontanea e naturale come un respiro, e colpisce la presenza ricorrente del tema della fuga come reazione a situazioni diventate incontrollabili; ma, soprattutto, come proiezione di sé, pura energia, nello spazio, liberazione dai legacci contingenti e tensione ad un’umanità completa, che tutti accolga in armonia.
Logico sviluppo allora il successivo assolo, potente e straziante, degli infiniti carrelli che seguono Doinel nell’evasione finale, verso un mare che spumeggia irrequieto.
Pochi passi e poi lo sguardo in macchina con gli occhi di chi, condannato, dovrà affrontare la vita come un’incomprensibile, inespugnabile fortezza di ghiaccio.
Alessandro Di Tecco
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Secondo classificato
Andrej Rublev - Tarkovskij, il cinema come virtù del tempo.
L’arte in fondo è la sola cosa che resista al degrado corporale del tempo. Sebbene non esista arte che non passi da una composizione eterogenea di materiali, soggetti alla consunzione temporale, l’arte riposa nella forma di una sua propria particolare eternità, insorgendo contro l’inferno e l’idiozia del presente che scioglie generalmente la sua carica dirompente in un futuro omogeneo e vuoto. Questa la sfida di Tarkovskij. Una sfida che acquista un significato se si considera che il supporto che contiene e veicola l’arte cinematografica, ovvero la pellicola, non è altro che un materiale chimico infiammabile. Come può un film resistere, se, alla fine, è scritto su della carta che brucia, sottoposto all’insidia di una rapida decomposizione? Come può la vacuità del cinema diventare arte, atto di resistenza?
Con Andrej Rublev, Tarkovskij non ripiega sul passato, non si rifugia nella fantasia di un medioevo immaginario, piuttosto cerca di costruire un’allegoria artigianale del presente. L’artista figurativo, il pittore di icone Rublev, attraversa, in un cammino erratico lungo la steppa russa, le varie forme dell’arte: l’arte come ascesi, come volo che liberi l’uomo dalla sua condizione di corpo, dal suo peso (si tratta di un sogno); l’arte come folklore, incarnata dalla figura del buffone: strappa il popolo, pietrificato e oppresso, alla sua rassegnazione e gli restituisce uno scroscio di risa come sovversione del Potere sovrano (la replica crudele dell’ordine costituito che marchia il corpo del buffone e lo riconduce alla disciplina è così pienamente giustificata); l’arte come passione rivissuta e ricreata nel sacrificio del volto di Cristo; l’arte come figura del godimento, sciolta senza dolore nell’esistenza e nel desiderio sociale, orgiastico, indistinto, di massa.
D’un tratto Rublev perde sicurezza e sobrietà. Viene meno la sua ispirazione. Come si manifesta la sua crisi? Accetta un compromesso col Potere, diventa artista su commissione, si lascia sradicare dal suo ambiente. Svuotato della sua fibra di creatore, come attraversato da un demone meridiano (in una scena in cui la trasparenza del bianco sfonda lo spazio e la conseguente lucentezza riverbera sugli elementi architettonici della chiesa), Rublev, con un grumo di colore, traccia uno sgorbio informe sulla parete bianca. Non è niente, è solo un gesto: l’opera d’arte è già abortita. Un’arte gestuale informale astratta, che provoca delle striature sulla materia, di modo che una parvenza di oggettività smaterializzata prorompa, rappresenta la mera volontà non solo di creare una materia bruta irriconoscibile ad uno sguardo umano, ma di rendere, nel tempo, impossibile una qualsiasi sua integrazione da parte dell’intelletto.
Solo quando Rublev ha l’occasione di vedere all’opera l’innocenza di un ragazzino che s’inventa (ma attinge, senza saperlo, ad una tradizione senza tempo) facitore di campane e che ha l’ardire di mettere in atto una straordinaria macchina metallurgica, ritrova una nuova linea di creazione, restituendo l’arte, sottratta al conformismo, alla vita.
La lezione di Rublev non è distinta dal compito di Tarkovskij: sospendere nell’aria le movenze della natura, trattenere nel sonno della Terra l’espressività folle dell’uomo.
Davide Spinielli
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Terzo classificato
Johnny Guitar
A Hollywood, negli anni ’50, non si studiava semiotica come fanno oggi i giovani delle facoltà di Scienze della Comunicazione, ma la si faceva sul campo. La si faceva sul serio e, in molti casi, anche per forza. Perché con tutti i tabù che limitavano gli artisti in quel periodo a Hollywood, il ricorso a processi di significazione per mezzo di un codice (questa potrebbe essere, in due parole, una delle possibili definizioni di semiotica) doveva sembrare l’unica alternativa possibile. La guerra fredda, il maccartismo e il codice Hays: tensioni e istituzioni che laceravano la libertà di espressione e si traducevano in forme di censura, che la maggior parte degli autori sentiva di poter contrastare solo tramite una critica non esplicita, pena la condanna del sistema, ma sotterranea, camuffata per l’appunto sotto un codice non immediatamente accessibile ai capi delle commissioni.
Emancipazione sessuale, riscatto sociale e libera iniziativa, ma anche invidia, tradimento e solitudine del singolo di fronte alla società sono alcuni dei temi cifrati all’interno del film di Nicholas Ray del 1954 Johnny Guitar, più che un capolavoro della settima arte in sé, un saggio della capacità di significazione attraverso i generi, in questo caso il western.
Dal momento che, come sostiene Jean-Marie Floch[1] con la teoria del “quadrato semiotico”, ciascuna qualità in un segno trova sempre un suo contrario, che aiuta anche a definirne meglio la sua opposta, niente appare più efficace che contrapporre a un’icona la sua antitesi. Un gioco elementare, da “buoni e cattivi”, verrebbe da dire, ma nella Hollywood della “caccia alle streghe” si ragionava così e l’unico modo per esprimersi, fosse anche di contrabbando, era quello di ricorre a una logica binaria e, talvolta, manichea.
E Johnny Guitar ne è profondamente imbevuto. Da un lato c’è una donna emancipata e voluttuosa, Vienna, proprietaria di un saloon-casa da gioco e dall’altro una conformista e repressa, Emma, che difende gli interessi della comunità contro il saloon. C’è una donna che ama due uomini, a loro volta uno è l’amore “vero”, Johnny Guitar, l’altro, Dancing Kid, quello “finto” e una che non ne ama neanche uno (per quanto, sotto sotto, spasimi per il Kid). Queste due opposte icone assumono, arditamente, due connotazioni invertite: la donna che incarna il peccato è bianca, cioè pura, mentre l’altra, che rappresenta la castità, è nera, sporca, maligna. La bianca Vienna rimane sola contro la nera Emma, che si avvale invece di una vera e propria posse, che giungerà a radere al suolo il saloon della rivale in un incendio infernale. Alla visione delle vampate del fuoco distruttore ne corrisponde, a sua volta, un’altra di segno contrario, quella della cascata d’acqua purificatrice, che Vienna dovrà risalire per poter essere nelle condizioni di avere la meglio sull’antagonista.
Al centro di questa dinamica, la tragedia del tradimento di Turkey, pard della banda del Kid, affiliato a Vienna, che viene spinto all’infamia attraverso un interrogatorio in perfetto stile maccartista, con tanto di invito alla salvezza per mezzo di una spiata. Una semiotica elementare, dicevamo, quella di Johnny Guitar, eppure efficace: ci cascò persino Ward Bond, leader del partito fascista a Hollywood, che Ray aveva convinto ad interpretare il personaggio di McIvers, capo della posse, lasciandogli intendere che il vigilante giocasse, con un ennesimo testacoda di significati, il ruolo dell’eroe.
Matteo Orlando
[1] Vedi J.-M. Floch, Identità visive. Costruire l’identità a partire dai segni, 2002, Franco Angeli, Milano.
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Quarto classificato
Lettere da una sconosciuta
Decadente e poetico, romantico ed onirico, “Lettera da una sconosciuta”, che il regista franco-tedesco Max Ophuls ha tratto e adattato da una novella di Stefan Zweig, è un’opera coniugata al passato.
“Quando leggerai questa lettera io sarò forse già morta. Ho tante cose da dirti e mi resta poco tempo…” pronuncia la voce narrante di una sconosciuta, che costringe Stefan, chiuso nel silenzio del suo studio, a ripercorrere a ritroso, attraverso l’uso insistito di flashes-back, lo svolgimento della narrazione e a recuperare, dietro una voce senza volto, il ricordo di una fanciulla, Lisa.
A partire da questo istante una lunga sequenza ci rende spettatori, assieme a Stefan, di una vicenda già vissuta e magicamente riportata in vita.
Lo scenario che d’improvviso si apre davanti ai nostri occhi è il cortile di un elegante palazzo viennese di inizio Novecento dove una ragazzina, Lisa – dolcemente interpretata da Joan Fontaine – viene dapprima rapita dal talento musicale e poi dal fascino del promettente pianista, nonché inguaribile viveur Stefan (Louis Jourdan).
L’innocente infatuazione, che accompagna la crescita della protagonista, trova rifugio e si alimenta nell’intima segretezza del suo cuore, sino a sfociare nell’ossessione amorosa.
Dopo molti anni, una sera, per caso, sullo sfondo di una Vienna evanescente quanto irreale s’incontrano. Stefan non riconosce Lisa, ma la passione travolgente li sorprende.
Ophuls, raffinato uomo di teatro prima che cineasta, ricorre a una scenografia volutamente artificiosa, tale da porre in risalto il conflitto tra realtà e immaginazione, tra arte e vita. Quello che ci mostra è esattamente un set cinematografico, dove viene rappresentato un amore impossibile. Il teatro si inserisce qui come metafora della vita che i protagonisti hanno deciso di condurre. Lisa è vittima dell’illusione amorosa, Stefan è ingannato dalle promesse dell’arte.
Non a caso la sequenza del corteggiamento si svolge all’interno del parco dei divertimenti di Vienna, dove è del sogno l’aria che si respira. Tra zucchero filato e statue di cartapesta Lisa e Stefan, seduti nello scompartimento di un finto treno, vedono scorrere dal finestrino paesaggi dipinti e conversano di viaggi immaginari.
Sospeso tra il reale e l’irreale sarà il loro amore. Lisa darà alla luce un figlio, ma Stefan non ne verrà mai a conoscenza. La donna sposerà per necessità un attempato aristocratico e dopo molti anni incontrerà Stefan al Teatro dell’Opera.
Ancora una volta un luogo di rappresentazione, all’interno del quale Stefan, ormai deluso e inghiottito dal suo talento inespresso, nuovamente non riconoscerà Lisa.
Da questo momento in poi una repentina discesa verso il mondo del reale. Una tremenda epidemia di tifo strapperà alla vita Lisa e il figlio. La morte acquista qui un forte valore simbolico: è l’unico regno dove chi ha rinunciato alle illusioni può trovare dimora.
Allo stesso modo l’artista fallito, Stefan, terminata la lettura ed acquistata consapevolezza, si consegna alla morte. Una carrozza senza ritorno lo attende per condurlo a sfidare a duello il marito di Lisa.
Max Ophuls costruisce un intenso melodramma sull’assenza senza struggenti cadute emotive. Il sapiente utilizzo dei movimenti di macchina, che sembrano andare avanti all’infinito seguendo un percorso circolare, accentua la staticità dei personaggi e li “obbliga” alla fissità. Come in una pièce teatrale appaiono coinvolti e al tempo stesso estraneati all’interno della vicenda che portano in vita.
Quale migliore espediente per rappresentare l’universo dei sentimenti con tutte le sue inspiegabili ed infinite sfaccettature…?
Flavia Marani
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Quinto classificato
I 400 colpi
Il titolo del film rimarrà un mistero per lo spettatore italiano. I 400 colpi, traduzione letterale del titolo originale Les quatre cents coups, perde insieme alla violenta melanconia del francese, il significato popolare di un modo di dire che sta per fare il diavolo a quattro o mandare tutto all’aria. Eppure il fascino di questo film parte anche dal titolo; uno dei tanti che la nostrana industria cinematografica ha saputo rovinare a causa di paure da botteghino a cui inspiegabilmente è riservato il diritto di intaccare anche i lavori dei grandi artisti.
Les quatre cents coups è il primo lungometraggio di Truffaut, premiato a Cannes per la miglior regia e riconosciuto come capolavoro della Nouvelle Vague francese. La poetica del regista, la forza e la profondità del racconto e non ultima la qualità estetica formale, concorrono a dare vita ad un quadro commovente, tragico come una vera confessione, appassionante come un diario, in cui facilmente ognuno può ritrovarsi con un appiglio, un pensiero. Il film è un romanzo su una infanzia perduta, tratteggiata a colpi di pennello, che corre dalla vera vita di Truffaut (molti i riferimenti auto-biografici), a quella della realtà di tutti i giorni, quella che coinvolge tutti i genitori e tutti i figli, vittime o artefici di destini ingovernabili, di ribellioni e di scommesse perse. La forza de Les quatre cents coups è infatti nell’autenticità, nello sguardo penetrante nell’esperienza umana, nella complessità della vita in cui è così facile perdersi. Come succede ad Antoine Doinel, il giovane protagonista, figlio di borghesi piccolissimi, genitori vuoti e superficiali, vittime loro stessi di destini in cui non avrebbero voluto rimanere intrappolati. Quella di Antoine è una famiglia di inganni e frustrazioni, consumata in una infanzia dell’assenza. L’unica via di fuga è Parigi, nelle sue strade, dove sperimentare la vita. Ma tutto è illusione; Antoine è un figlio non voluto, è uno studente disprezzato a scuola, è un monello di strada. Nessuno può essergli né d’esempio né d’aiuto e allora la risposta è la ribellione, contro tutte le istituzioni che lo circondano, vere o false che siano. Anche Parigi svanisce, vivida sullo sfondo, bellissima e triste in un elegante bianco e nero di fine anni ‘50. Antoine, a causa di un furtarello di poco conto, viene spedito in un istituto correttivo fuori città e anche là, tutto si ripete: l’assenza degli affetti; la presenza di una autorità incomprensibile; le regole e la necessità interiore di violarle. Da lì, una sola possibilità, la fuga dall’Istituto alla ricerca di una maturità che forse è a portata di mano al di là del mondo degli adulti, come tanti suoi coetanei prima e dopo di lui; come Holden, Pinocchio, Huckleberry Finn. E su tutto, alla fine, nello sguardo di Antoine in fuga, in un finale imperdibile sospeso sulla linea d’ombra che tutti attraversiamo con esitazione prima di diventare uomini, una delle più intense emozioni della storia del cinema.
Aurelio Bauckneht
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Menzione speciale
Johnny Guitar: Boom, click the end
La pallina nella roulette gioca con la ruota della vita girando al ritmo di una musica triste di ricordi pizzicati da corde fedeli e da occhi velati.
Vecchia storia di vita e di morte la diatriba amore e odio.
Potere della libertà e gregari del coraggio altrui Si affrontano sulle scale di arditi azzardi che la ferrovia ha lasciato intravedere facendo brillare al cielo rocciosi confini ormai superati.
Scarica di pallottole tra bande avverse cavalcando la vita.
E il fuoco vince sull’acqua e brucia l’oggi per negarlo al futuro per impedire il “progresso” che non sarà più solo natura.
Colpo di scena finale tutto al femminile il duello vita e morte.
E la vita affronta il cieco odio puritano che spara e vince infine restando lievemente ferita e sollevata dall’amore scelto guarda l’ennesima bara riempirsi di un’inutile morte. Nuovo e vecchio. Boom. Amore e odio. Click. Vita e morte. The end.
Michaela Menestrina
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